Format jako autorstwo

Dlaczego to nie jest wybór techniczny

Format bywa traktowany jako pozycja w karcie technicznej, obok liczby klatek i przestrzeni barwnej. Tymczasem jest to decyzja podejmowana najwcześniej i wiążąca najdłużej — bo wszystko, co robi potem operator, dzieje się w jej granicach.

Zależności są trzy i wszystkie wynikają wprost z wcześniejszych części tej książki.

Format wyznacza ogniskowe. Kąt widzenia to iloraz szerokości bramki i ogniskowej, więc ta sama kompozycja na większym formacie wymaga dłuższego szkła. To nie jest kwestia przyzwyczajenia; to jest ten sam wzór, co w Dodatku S.

Ogniskowa wyznacza głębię. Dłuższe szkło przy tej samej kompozycji daje płytszą strefę ostrości, jak liczy Dodatek E. Duży format nie ma więc „ładniejszej głębi” z jakiegoś nieuchwytnego powodu — ma płytszą, i to o mierzalną wielkość.

Proporcja wyznacza kompozycję. Kadr 2,4:1 nie mieści postaci stojącej w pełnej wysokości bez wielkiego zapasu po bokach; kadr 1,33:1 nie mieści dwóch osób w rozmowie bez ciasnoty. Proporcja rozstrzyga więc, które ujęcia są naturalne, a które wymagają wysiłku.

Ostatni wiersz odczytu jest tym, na co warto patrzeć. Przejście z Super 35 na anamorficzne 65 mm skraca strefę ostrości z dziewięćdziesięciu centymetrów do dwudziestu trzech przy identycznym kadrze i tej samej przysłonie. Jest to różnica między swobodą aktora a taśmą mierniczą przy każdym ujęciu.

Ultra Panavision 70

Nienawistna ósemka ze zdjęciami Roberta Richardsona jest przykładem szczególnym, bo format wybrano tu nie mimo jego ograniczeń, tylko właśnie dla nich.

Co to jest. Ultra Panavision 70 to taśma 65 mm z anamorficznymi obiektywami o ściśnięciu 1,25×, rozciągana przy projekcji do proporcji około 2,75–2,76:1. Zestaw obiektywów odnaleziono w zapleczu Panavisionu; był to sprzęt nieużywany od dekad. Film był pierwszym fabularnym pokazywanym w anamorficznym formacie 70 mm w systemie jednoprojektorowym od Chartumu z 1966 roku.

Ściśnięcie 1,25× jest tu kluczowe i nietypowe. Anamorf kinowy zwykle ściska dwukrotnie; tutaj ściśnięcie jest niewielkie, bo negatyw 65 mm sam z siebie jest już szeroki. Efekt uboczny jest taki, że wszystkie zjawiska anamorficzne z Rozdziału 20 występują w wersji przytłumionej — owalne bokeh jest lekko owalne, smugi są słabe, oddech przy ostrzeniu mniejszy.

Rachunek, który warto zrobić samemu. Negatyw 65 mm z tym ściśnięciem daje w kamerze proporcję około 2,86:1, a podawana proporcja projekcyjna to 2,76:1. Różnica bierze się z kadrowania kopii, nie z optyki — i jest przykładem tego, o czym mówił Dodatek S: bramka kamery i bramka projekcji to dwie różne liczby, a mylenie ich daje błąd kadru rzędu czterech procent.

Kadr jako plan miejsca

Proporcja kadru bywa opisywana jako sprawa gustu albo tradycji gatunku. Ma jednak konsekwencję czysto geometryczną, którą warto nazwać, bo z niej wynika reszta.

Człowiek jest pionowy, a kadr filmowy poziomy. Postać stojąca w pełnej wysokości wypełnia kadr w pionie, więc im szersza proporcja, tym więcej miejsca zostaje po bokach — i tym więcej trzeba tam czymś zapełnić. Sylwetka o proporcji 1,7 m na 0,45 m, wypełniająca kadr na całą wysokość, zajmuje przy 2,39:1 około jedenastu procent jego szerokości, a przy 1,33:1 dwadzieścia — czyli prawie dwa razy więcej.

Wynikają stąd trzy rozwiązania, po które szeroka proporcja sięga i po których się ją rozpoznaje.

• Dwie osoby zamiast jednej. Szeroki kadr naturalnie mieści rozmowę bez cięcia — stąd jego związek z filmem, w którym postacie stoją naprzeciw siebie.
• Krajobraz zamiast tła. Miejsce po bokach wypełnia się przestrzenią, co czyni ten format wygodnym dla plenerów i niewygodnym dla wnętrz.
• Pustka jako środek. Trzecia możliwość to zostawienie pustki, która wtedy staje się treścią — samotność, osaczenie, oczekiwanie.

Odwrotnie działa proporcja bliska kwadratowi. Mieści postać wygodnie, ale zmusza do cięcia przy dwóch osobach i utrudnia pokazanie przestrzeni. Nie jest więc ani lepsza, ani gorsza — jest wyborem, który jedne sceny czyni łatwymi, a inne kosztownymi.

Format w wirtualnej kamerze

Dla pracy z plate'em format przekłada się na trzy konkretne rzeczy i wszystkie trzy bywają źródłem błędów.

Bramka, a nie proporcja. Kamera renderera potrzebuje szerokości bramki w milimetrach, a nie proporcji kadru. Wpisanie „2,39:1” zamiast „24,89 mm” daje kąt widzenia przypadkowy — i jest to najczęstsza pomyłka z listy w Dodatku S.

Anamorf wymaga dwóch liczb. Materiał anamorficzny ma inną szerokość efektywną niż fizyczną. Renderer trzeba ustawić albo na bramkę pomnożoną przez ściśnięcie, albo na niekwadratowe piksele — i te dwa sposoby dają ten sam wynik tylko wtedy, gdy się ich nie miesza.

Głębia musi odpowiadać formatowi. Element wyrenderowany z głębią policzoną dla Super 35 wstawiony w plate z 65 mm będzie zbyt ostry w tle, i to o czynnik, który da się odczytać z widgetu wyżej. Nie jest to kwestia gustu ani siły rozmycia — jest to inny rozkład ostrości w głąb sceny, a rozkład jest tym, co oko sprawdza.

Ostatnia uwaga wraca do tezy tego rozdziału. Skoro format narzuca ogniskowe, ogniskowe narzucają głębię, a głębia jest tym, po czym poznaje się nieprawidłowo osadzony element — to format jest pierwszą rzeczą, którą trzeba ustalić, i ostatnią, którą można zmienić. Jest to decyzja autorska w tym sensie, że wszystkie następne podejmuje się już w jej granicach.

Ściśnięcie kontra przycięcie

Szeroką proporcję da się osiągnąć na dwa sposoby, które dają ten sam kształt kadru i zupełnie różny obraz. Rozróżnienie jest praktyczne, bo z materiału da się je odczytać i bo w compie wymagają innego traktowania.

Anamorf wykorzystuje cały negatyw. Obraz jest ściśnięty w poziomie, więc mieści się w kadrze o proporcji bliskiej kwadratowi, a przy projekcji zostaje rozciągnięty. Zysk jest mierzalny: przy przejściu z 1,33:1 na 2,39:1 przycięcie odrzuca prawie połowę powierzchni światłoczułej, a więc i połowę stosunku sygnału do szumu z Dodatku N.

Sferyk z przycięciem niczego nie ściska. Kadr powstaje przez odrzucenie góry i dołu, więc obraz jest zwykły — okrągłe bokeh, brak smug, brak zwiększonego oddechu. Płaci się powierzchnią nośnika, co przy dzisiejszych matrycach bywa ceną akceptowalną, a przy taśmie było wysoką.

Dla nas najważniejsza jest konsekwencja praktyczna: z gotowego kadru 2,39:1 da się rozpoznać, którą drogą powstał — po kształcie bokeh, po obecności poziomych smug i po tym, czy rozmycie tła jest okrągłe, czy owalne. A rozpoznanie decyduje, czym element trzeba dopasować.

Format jako odpowiedź na presję

Warto na koniec zauważyć, że wielość formatów nie wzięła się z poszukiwania wyrazu. Wzięła się z kolejnych nacisków technicznych i handlowych — a każdy z nich zostawił po sobie proporcję, której dziś używa się już dla innych powodów.

Rozmiar klatki wyznaczyła perforacja. Format 35 mm z czterema otworami na klatkę dał kadr bliski 1,33:1 i przez dekady nikt tego nie kwestionował, bo nie było po co.

Ścieżka dźwiękowa zwęziła kadr. Miejsce na dźwięk trzeba było zabrać z szerokości obrazu, więc proporcja poszła w stronę kwadratu — i dopiero korekta bramki przywróciła coś zbliżonego do wcześniejszego kształtu.

Konkurencja z telewizją rozszerzyła go z powrotem. Szeroki kadr był rzeczą, której mały odbiornik nie potrafił pokazać — i stąd wysyp formatów panoramicznych, w tym anamorficznych i wielkoformatowych.

Konsekwencja dla czytania kadru jest taka, że proporcja niesie ze sobą historyczne skojarzenia niezależne od jej geometrii. Kadr bliski kwadratowi czyta się jako dawny albo intymny, bardzo szeroki jako widowiskowy — i nie dlatego, że coś w geometrii to narzuca, tylko dlatego, że widz widział tysiące filmów, które tak właśnie tych proporcji używały.

Jest to jedyne miejsce w tej książce, gdzie działa mechanizm nieoptyczny, i warto to nazwać wprost. Wszystkie pozostałe zjawiska działały przez fizykę; ten działa przez pamięć widza — a operator korzysta z niego dokładnie tak samo świadomie.