Szkoła powściągliwości

Obraz świata, nie obraz obiektywu

Cała ta książka opisywała zjawiska, przez które obiektyw zostawia w obrazie ślad po sobie. Flara mówi, że były tam soczewki. Winieta mówi, że była oprawa. Miękkie rogi mówią, że korekcja nie sięgnęła brzegu pola.

Pierwsza z dwóch postaw wobec tych śladów jest prosta i konsekwentna: to wszystko są zakłócenia. Widz ma patrzeć na świat przedstawiony, a nie na przyrząd, którym go zarejestrowano. Każdy artefakt, który przypomina o istnieniu kamery, oddala widza od tego, co ma zobaczyć.

Postawa ta ma zresztą starszy rodowód niż kino. Optyka od czasów pierwszych achromatów rozwijała się jako ciąg prób usunięcia tego, co przyrząd dokłada od siebie — i cała Część III tej książki jest w istocie historią tych prób. Szkoła powściągliwości przyjmuje ten kierunek za swój i doprowadza go do końca: skoro konstruktorzy przez dwa stulecia usuwali wady, to nie po to, żeby operator dokładał je z powrotem.

Warto od razu odrzucić najczęstsze nieporozumienie na temat tej szkoły. Powściągliwość nie oznacza obojętności ani braku stylu. Operator wybierający najostrzejsze dostępne szkło podejmuje decyzję dokładnie tak samo mocną, jak ten, który wybiera stare soczewki z lat sześćdziesiątych — po prostu jej skutki są rozłożone równomiernie po całym filmie, zamiast skupione w kilku efektownych ujęciach.

Warto zauważyć, przeglądając tę listę, że żadna z decyzji nie jest darmowa. Usunięcie flary wymaga osłon, powłok i planowania oświetlenia; usunięcie winiety wymaga szkła z zapasem koła obrazowego; ostrość do brzegów wymaga większej liczby soczewek, czyli cięższego i droższego obiektywu. Powściągliwość jest kosztowna, tylko jej koszt jest niewidoczny w obrazie.

Blade Runner 2049 jako wykład tej szkoły

Blade Runner 2049 ze zdjęciami Rogera Deakinsa jest wygodnym przykładem, bo jego wybory są udokumentowane, a przy tym idą wbrew oczekiwaniom gatunku.

Kamera i szkło. Film zrealizowano cyfrowo, kamerami ARRI Alexa XT i Alexa Mini, w formacie ARRIRAW przy otwartej bramce 3,4K, na sferycznych obiektywach Zeiss Master Prime — z zakresu obejmującego ogniskowe od 12 do 150 mm. Nie anamorficznie, mimo że film science fiction w tej skali niemal domyślnie kojarzy się z anamorfem.

Uzasadnienie. Deakins wybrał Master Prime'y dlatego, że są najszybszymi i najostrzejszymi obiektywami, jakie da się dostać. Jest to sformułowanie warte zacytowania, bo streszcza całą szkołę w jednym zdaniu: kryterium wyboru jest brak charakteru, a nie jego rodzaj.

Ogniskowe. Deakins i Villeneuve zwykle trzymają się środka zakresu, mniej więcej między 27 a 50 mm; przy tym filmie sięgali po szerokie znacznie częściej niż zazwyczaj.

Warto zauważyć, jak wiele ten zestaw decyzji wyklucza. Sferyczne szkło oznacza brak poziomych smug i owalnego bokeh z Rozdziału 26. Master Prime oznacza brak miękkich rogów i mocnej flary. Otwarta bramka oznacza, że kadrowanie do proporcji docelowych odbywa się później, a więc świadomie, a nie przez samą optykę. Każda z tych decyzji zamyka jakieś źródło charakteru — i wszystkie razem zamykają ich tyle, że nie zostaje nic poza sceną i światłem.

Wniosek dla nas nie dotyczy tego jednego filmu. Skoro szkło nie wnosi charakteru, cały charakter obrazu musi pochodzić skądinąd — ze światła, z proporcji kadru, z ruchu i z tego, co w kadrze stoi. Powściągliwość przenosi ciężar, a nie zdejmuje go.

Co niesie film, w którym szkło milczy

Usunięcie sygnatur obiektywu zostawia pustkę, którą trzeba czymś wypełnić. Trzy rzeczy przejmują wtedy rolę, którą gdzie indziej pełni charakter szkła.

Światło. Kiedy obraz nie ma własnej faktury, jedynym źródłem nastroju zostaje to, co oświetla scenę: kierunek, twardość, barwa i kontrast. Stąd bierze się obserwacja, że filmy tej szkoły są zwykle bardzo mocno oświetlone w sensie kompozycyjnym — nie jasno, tylko zdecydowanie.

Proporcje i ruch. Kadr wypełniony ostrym obrazem od rogu do rogu wymaga, żeby każdy róg był czymś uzasadniony. Nie da się schować niedopracowanego brzegu w winiecie ani miękkości — wszystko, co jest w kadrze, jest w nim widoczne.

Spójność. Ponieważ ujęcia nie różnią się fakturą, spójność między nimi musi być zbudowana na czymś innym. Zwykle jest to konsekwentna paleta i konsekwentne ogniskowe — czyli decyzje z Rozdziału 37, powtarzane przez cały film.

Ma to jeszcze jedną konsekwencję, mniej oczywistą. Powściągliwość jest bezlitosna dla scenografii i charakteryzacji. Ostry obraz od rogu do rogu pokazuje wszystko, co w kadrze stoi, i pokazuje to dokładnie — więc dekoracja musi wytrzymać oglądanie, którego w miękkim obrazie nikt by nie przeprowadził. Koszt tej szkoły nie kończy się na obiektywie i nie kończy się nawet w ekipie zdjęciowej.

Dla pracy w CG szkoła powściągliwości ma jedną konsekwencję, którą warto nazwać wprost, bo bywa zaskoczeniem: jest trudniejsza, nie łatwiejsza. Faktura obiektywu jest wygodnym miejscem, w którym niedoskonałości elementu się chowają — miękkie rogi wybaczają uproszczoną geometrię, mocne ziarno kryje różnice szumu, flara zasłania granicę. Kiedy obraz jest czysty od rogu do rogu, nie ma się za czym schować.

Czystość jako zdobycz techniczna

Powściągliwość jako postawa jest stara — dążenie do wiernego obrazu towarzyszy fotografii od początku. Ale powściągliwość jako osiągalny stan jest zdobyczą ostatnich dekad, i warto rozumieć, co po kolei ją umożliwiło, bo każdy z tych kroków opisywały wcześniejsze części tej książki.

Powłoki zabrały flarę i ghosty, obniżając odbicie z każdej powierzchni o rząd wielkości — mechanizm opisuje Rozdział 24. Przed nimi obiektyw o kilkunastu powierzchniach po prostu nie mógł być kontrastowy.

Szkła o niskiej dyspersji zabrały kolorowe obwódki, bo pozwoliły dobrać pary o dużej różnicy liczby Abbego przy zbliżonym współczynniku załamania. To jest treść Rozdziału 15.

Powierzchnie asferyczne zabrały aberrację sferyczną i komę, bo jedna taka powierzchnia robi to, co wcześniej wymagało kilku sferycznych — a każda usunięta soczewka to mniej odbić i mniejsza masa.

Projektowanie obliczeniowe zabrało resztę. Optymalizacja układu o kilkunastu powierzchniach z siedmioma wadami do zbalansowania jest zadaniem, którego nie da się rozwiązać ołówkiem — i to jest powód, dla którego szkło z ostatnich dekad jest jakościowo inne, a nie tylko lepsze.

Wniosek historyczny warto zapamiętać, bo porządkuje całą Część VIII: szkoła powściągliwości korzysta z tego, co technika zdobyła, a szkoła faktury z tego, co przy okazji straciła. Nie są to więc dwa gusta, tylko dwie strony tej samej przemiany.

Sześć rzeczy, których nie ma

Rozpoznanie tej szkoły polega na zauważeniu nieobecności, co jest trudniejsze niż zauważenie obecności. Poniższa lista podaje, czego szukać — i czego brak jest sygnałem.

Warto przy tej liście pamiętać o ograniczeniu, które sama sobie narzuca. Każdą z sześciu pozycji da się dziś usunąć w postprodukcji — brak winiety w gotowym filmie nie dowodzi, że obiektyw jej nie miał. Wnioski o szkle wyciąga się z materiału surowego, a z gotowego wyciąga się wnioski o zamiarze, i to jest inna, choć równie ciekawa informacja.

Dla pracy z plate'em ma to konsekwencję praktyczną: plate wygląda inaczej niż ujęcie, do którego trafi. Element dopasowuje się do plate'u, a nie do referencji z gotowego filmu — bo między jednym a drugim stoi cała korekcja, która część sygnatur usunęła, a część mogła dołożyć.