Płytka ostrość mówi widzowi, gdzie ma patrzeć. Głęboka zostawia mu wybór. To nie jest decyzja ekspozycyjna, choć zapada przy pokrętle przysłony.
Operator ma kilka sposobów kierowania uwagą: kompozycję, ruch, kontrast, barwę. Wszystkie działają przez zachętę — widz może im ulec albo nie. Można patrzeć w ciemny róg kadru wbrew całej kompozycji i zobaczyć tam wszystko, co tam jest.
Ostrość działa inaczej i to jest jej wyjątkowość. Rzecz nieostra nie da się obejrzeć uważniej. Widz może na nią patrzeć, ile chce; informacji tam po prostu nie ma, bo optyka jej nie przeniosła. Jest to jedyna decyzja operatora, której widz nie może cofnąć własnym wysiłkiem — i dlatego jest to decyzja reżyserska w mocniejszym sensie niż wszystkie pozostałe.
Wynika stąd konsekwencja etyczna wręcz, którą warto nazwać: wybierając płaszczyznę ostrości, wybiera się za widza, co jest w tej scenie ważne. Głęboka ostrość oddaje mu wybór; płytka odbiera. Jedno i drugie jest stanowiskiem, nie ustawieniem.
Widget pokazuje przy okazji rzecz, którą trzeba znać przed każdą rozmową o głębi: ostrość jest droga. Nie w sensie sprzętu — w sensie światła, które trzeba postawić na planie, i mocy, którą trzeba doprowadzić.
Najsłynniejszym przykładem głębokiej ostrości jest Obywatel Kane z 1941 roku w zdjęciach Gregga Tolanda. Warto zobaczyć, co dokładnie za tym stało, bo historia jest ciekawsza niż legenda.
Przysłona. Toland zdejmował sceny między f/8 a f/16, podczas gdy typowe wartości w ówczesnej produkcji mieściły się między f/2,3 a f/3,5. Różnica między f/2,3 a f/11 to około czterech i pół działki, czyli dwadzieścia trzy razy więcej światła; między f/2,3 a f/16 — pięć i sześć dziesiątych działki, czyli czterdzieści osiem razy.
Powłoki. Toland korzystał z nowych wówczas obiektywów powlekanych, pokrytych preparatem Vard Opticoat, który zmniejszał odblaski i przepuszczał około dziesięciu procent światła więcej. Dziesięć procent to jedna siódma działki — wobec potrzebnych czterech i pół to prawie nic, i to jest pierwsza rzecz, którą rachunek prostuje. Powłoki nie umożliwiły głębokiej ostrości; umożliwiły ją lampy.
Nie wszystko było optyką. Część ujęć uchodzących za głęboką ostrość powstała inaczej: jako złożenia wykonane w kopiarce optycznej albo jako podwójne naświetlenia w kamerze. Toland sam nie lubił tej pierwszej metody, bo kopiowanie obniżało jakość obrazu — ale w filmie jest jej sporo.
Wniosek jest podwójny i oba człony warto mieć w głowie. Głęboka ostrość jest fizycznie kosztowna, w sposób, który da się policzyć i który nie zmienił się od 1941 roku. I: nawet najsłynniejszy przykład jest po części efektem specjalnym, co znaczy, że rozdział o compie nie opisuje niczego nowego — opisuje rzecz, którą robiono od początku, tylko innymi narzędziami.
Przeniesienie ostrości z jednego planu na drugi robi dokładnie to, co cięcie montażowe: zmienia to, na co widz patrzy, i zmienia temat sceny. Różnica jest jedna, ale zasadnicza — ciągłość zostaje zachowana, więc widz wie, że obie rzeczy dzieją się naraz.
Stąd bierze się użyteczność tego chwytu w miejscach, gdzie cięcie byłoby kłamstwem. Reakcja jednej osoby na słowa drugiej, przedmiot zauważony przez bohatera, ktoś wchodzący w tle — wszystko to da się pokazać cięciem, ale wtedy widz dostaje dwie chwile zamiast jednej.
Warto przy tym pamiętać o rzeczy technicznej, którą opisywał Rozdział 32: przejazd ostrości zwykle zmienia kadr. Obiektyw oddycha, więc kompozycja lekko się zacieśnia albo rozluźnia. W szkle kinowym efekt jest zminimalizowany i to jest jeden z powodów, dla których kosztuje ono tyle, ile kosztuje.
I druga uwaga, praktyczna dla pracy z plate'em: ujęcie z przejazdem ostrości jest ujęciem, w którym ogniskowa realnie się zmienia. Element trzymany na stałej ogniskowej zacznie w nim dryfować — nie z powodu trackingu, tylko dlatego, że tło naprawdę zmienia skalę.
Nieostry plan pierwszy bywa traktowany jak wada kadrowania, a jest jednym z najstarszych narzędzi opowiadania. Mówi widzowi trzy rzeczy naraz i warto je rozdzielić.
Że coś tam jest. Rozmyta plama informuje o obecności, nie ujawniając szczegółu. Ramię, framuga, tłum — wszystko to buduje przestrzeń, której widz nie ogląda, ale w którą wierzy.
Gdzie stoi kamera. Nieostry przedmiot na pierwszym planie mówi, że kamera jest za czymś — a więc obserwuje z ukrycia, zza pleców, przez tłum. Jest to informacja o punkcie widzenia, i to bardzo mocna, bo działa bez żadnego wyjaśnienia.
Jak głęboka jest scena. Stopień rozmycia jest miarą odległości. Widz nie liczy, ale odczytuje — i dlatego scena z jednym planem nieostrym mocno, a drugim lekko, czyta się jako głęboka, nawet jeśli w kadrze nie ma żadnej perspektywicznej wskazówki.
Wszystkie trzy zależą od jednej rzeczy: od kształtu i wielkości krążka rozmycia, czyli od bokeh z Rozdziału 9. Nerwowy, obwiedziony bokeh przyciąga uwagę do rzeczy, która miała jej nie przyciągać — i to jest przyczyna, dla której miękkie rozmycie kosztuje w szkle tyle, ile kosztuje. Nie chodzi o urodę plamy; chodzi o to, żeby plama nie odbierała uwagi temu, co ostre.
Na planie fabularnym ostrość ustawia oddzielna osoba, która patrzy nie w kadr, tylko na taśmę mierniczą i na skalę obiektywu. Warto rozumieć, dlaczego akurat ta czynność wymaga osobnego etatu — odpowiedź jest optyczna, nie organizacyjna.
Bo margines jest w centymetrach. Widget z pierwszej sekcji podaje liczby: przy 35 mm, f/2,3 i odległości trzech metrów cała strefa ostrości ma 85 centymetrów, a więc półtora kroku aktora. Przy dłuższym szkle i bliższym planie schodzi do kilkunastu centymetrów — mniej niż długość twarzy.
Bo nie da się tego zobaczyć na czas. Ocena ostrości z podglądu jest oceną po fakcie: zanim operator zauważy, że aktor wyszedł ze strefy, ujęcie już jest nagrane nieostro. Dlatego ostrość ustawia się z góry, z pomiaru i z zapamiętanych pozycji, a nie z obserwacji obrazu.
Bo skala obiektywu jest nieliniowa. Odległości na pierścieniu gęstnieją ku nieskończoności — między trzema a czterema metrami jest sporo miejsca, między dziesięcioma a nieskończonością prawie nic. Przejazd o stałej prędkości obrotu daje więc przyspieszające przejście, a płynny przejazd wymaga zmiennej prędkości ręki.
Skala z diagramu podaje na to twarde liczby. Przy trzydziestce piątce z najbliższą ostrością 0,35 m odcinek od 0,35 do jednego metra zajmuje dwie trzecie całego obrotu pierścienia, a cały zakres od siedmiu metrów do nieskończoności — niecałe pięć procent. Ostrzenie dalekiego planu jest więc pracą na ułamkach milimetra obwodu, a ostrzenie bliskiego — na centymetrach.
Warto zauważyć, jak bardzo ta ostatnia rzecz jest optyczna. Rozkład odległości na pierścieniu odpowiada wysuwowi obiektywu, czyli funkcji f²/(s−f) z Rozdziału 16 — hiperboli, a nie prostej. Nierówna skala nie jest niedoróbką producenta; jest kształtem samego równania soczewki, wyrytym na metalu.
Dla pracy z plate'em wynika stąd rzecz praktyczna: przejazd ostrości w gotowym materiale nie jest liniowy w czasie. Odtwarzając go w compie albo w rendererze, warto animować odległość ostrzenia, a nie stopień rozmycia — bo tylko wtedy przyspieszenie wyjdzie samo, tak jak wychodzi w kamerze.
Zanim ustawisz głębię, policz światło. Różnica dwóch działek przysłony to czterokrotność mocy oświetlenia. Decyzja o głębokiej ostrości jest decyzją produkcyjną, a nie tylko plastyczną, i lepiej podjąć ją przed dniem zdjęciowym.
Odtwarzając plate z przejazdem ostrości, odtwórz też oddech. Zmiana kadru jest tam realna — element trzymany na stałej ogniskowej rozjedzie się z tłem, choć tracking będzie poprawny.
Czytaj rozmycie pierwszego planu jako informację o kamerze. Jeśli w plate'cie jest nieostra plama przy krawędzi, oznacza to konkretny przedmiot w konkretnej odległości — a z jej rozmycia da się tę odległość policzyć wzorem z Dodatku U.
Dwa poprzednie rozdziały opisały narzędzia. Zostają dwie postawy wobec nich, przeciwstawne i obie konsekwentne. Następny rozdział opisuje tę, która traktuje każdą widoczną cechę obiektywu jako zakłócenie — i pokazuje, co się dostaje w zamian za jej usunięcie.
Skoro głęboka ostrość kosztuje działki światła, powstaje pytanie, czy da się ją dostać taniej. Odpowiedź brzmi: częściowo — i za inną cenę.
Dioptria dzielona to soczewka skupiająca przecięta na pół, nakładana przed obiektyw tak, że zakrywa połowę kadru. Ta połowa dostaje dodatkową moc optyczną, więc jej płaszczyzna ostrości leży bliżej; druga połowa zostaje nietknięta. W efekcie w jednym kadrze są dwie płaszczyzny ostrości: bardzo bliska po jednej stronie i daleka po drugiej.
Rachunek jest prosty. Soczewka o mocy D dioptrii ustawia ostrość na 1/D metra, niezależnie od obiektywu i od jego własnego ustawienia. Dioptria o mocy +1 daje metr, +2 daje pół metra, +0,5 daje dwa metry.
Cena jest jedna i widoczna: granica. Krawędź soczewki przebiega przez kadr i wszystko, co ją przecina, jest w tym miejscu rozmyte i zdwojone. Dlatego granicę chowa się w pionowej krawędzi dekoracji, w słupie, we framudze albo w ciemnym pasie — a kompozycja ujęcia jest podporządkowana temu ukryciu.
Wynika stąd rzecz, którą warto rozumieć przy oglądaniu: ujęcie z dioptrią dzieloną ma zwykle nienaturalnie mocny pionowy podział kompozycji. Nie dlatego, że tak wymyślono, tylko dlatego, że gdzieś trzeba było schować krawędź.
Do czego to porównać? Do rozwiązania z kopiarki optycznej, o którym mówi ten rozdział — obie metody dają głębię, której optyka nie dała. Różnica jest taka, że dioptria robi to w kamerze, w jednym przebiegu, bez straty jakości z kopiowania. Kosztuje za to kompozycję.
W compie odpowiednikiem obu jest po prostu złożenie dwóch renderów o różnym ustawieniu ostrości — tanie, bez granicy i bez straty. Jest to jedno z niewielu miejsc, gdzie narzędzia współczesne dają coś naprawdę za darmo, i warto to docenić, wiedząc, ile kosztowało wcześniej.