Squeeze i jego wpływ na kadr, dlaczego bokeh jest owalne dokładnie w proporcji ściśnięcia, skąd mumps i czym różni się squeeze przedni od tylnego.
Cały rachunek na kadr mieści się w jednym mnożeniu: proporcja obrazu po rozciągnięciu to proporcja matrycy razy współczynnik. Poniższa tabela robi to dla dwóch najczęstszych proporcji rejestracji.
| Ściśnięcie | Na matrycy 4:3 | Na matrycy 16:9 | Do czego pasuje |
|---|---|---|---|
| 1,33× | 1,78:1 | 2,37:1 | 16:9 → format szerokoekranowy |
| 1,50× | 2,00:1 | 2,67:1 | 4:3 → format pośredni |
| 1,60× | 2,13:1 | 2,84:1 | kompromis, wymaga przycięcia |
| 1,80× | 2,40:1 | 3,20:1 | 4:3 → format szerokoekranowy |
| 2,00× | 2,67:1 | 3,56:1 | 4:3 z przycięciem, klasyka kina |
Pogrubione w praktyce są dwa wiersze: 1,33× dla matryc 16:9 i 1,8× dla otwartej klatki 4:3 — obie trafiają w 2,39:1 niemal dokładnie, bez marnowania pikseli na przycięcie.
Wiersz ostatni wymaga komentarza, bo bywa źródłem nieporozumień. Klasyczne dwukrotne ściśnięcie na klatce 4:3 daje 2,67:1, czyli więcej niż format szerokoekranowy — nadmiar przycina się w górze i na dole. W kinie taśmowym było to naturalne, bo klatka i tak miała zapas. Na matrycy cyfrowej oznacza to wyrzucenie części zarejestrowanych pikseli, więc dwójka na małej matrycy kosztuje rozdzielczość.
To jest najważniejsza konsekwencja anamorfu i zarazem najrzadziej wymieniana. Wynika wprost z tego, że cylinder zmienia ogniskową tylko w jednej osi.
Anamorf opisany jako „50 mm” ma pięćdziesiąt milimetrów w pionie. W poziomie, dzięki ściśnięciu dwukrotnemu, obejmuje dwa razy szersze pole — czyli tyle, ile obiektyw sferyczny o ogniskowej dwadzieścia pięć. Ale głębia ostrości nie idzie za polem widzenia; idzie za średnicą źrenicy, jak ustalono w Rozdziale 8 i policzono w Dodatku AE.
anamorf pole poziome jak 25 mm, źrenica pionowa 50/2 = 25 mm
sferyk 25 mm T2 to samo pole, źrenica 25/2 = 12,5 mm
stosunek źrenic 25 / 12,5 = 2×
Przy identycznym kadrze i identycznej liczbie przysłony anamorf ma dwukrotnie większą źrenicę w pionie — czyli głębię płytszą o dwie działki. To jest cała tajemnica „kinowego” wrażenia anamorfu i jedyna jego przewaga, której nie da się kupić inaczej niż większym formatem. Warto zauważyć, że jest to dokładnie ten sam mechanizm, co przewaga dużego formatu z Dodatku AA: nie magia, tylko większa dziura.
Stąd też bierze się asymetria rozmycia. Źrenica ma dwie różne średnice, więc rozmycie w pionie jest tyle razy większe od poziomego, ile wynosi współczynnik — i to jest ta sama liczba, która opisuje proporcję owalu. Jedna przyczyna, trzy objawy: kadr, owal i głębia.
Nakładka anamorficzna jest układem afokalnym: nie tworzy obrazu, tylko przekształca wiązkę. Warunek ten jest spełniony dokładnie dla światła przychodzącego z nieskończoności, czyli równoległego.
Przy bliskim przedmiocie wiązka wchodząca do nakładki jest rozbieżna, a nie równoległa. Nakładka przestaje wtedy być afokalna i jej rzeczywisty współczynnik ściśnięcia spada poniżej nominalnego. Obraz jest ściśnięty słabiej, niż zakłada projektor albo postprodukcja — a te rozciągają go zawsze o stałą wartość.
nominalnie ściśnięcie 2,00×, rozciągnięcie 2,00× → bez zmian
przy bliskiej ostrości ściśnięcie spada do ok. 1,90×
po rozciągnięciu 2,00 / 1,90 = +5% szerokości
na twarzy 20 cm 20 × 1,05 = 21 cm
Centymetr na twarzy brzmi niewiele, ale oko jest na proporcje twarzy wyczulone jak na nic innego — i dlatego akurat ta wada dostała własną nazwę. Wartość 1,90× jest tu przykładowa i służy pokazaniu skali; rzeczywisty spadek zależy od konstrukcji i bywa mniejszy. Kierunek jest natomiast zawsze ten sam: przy bliskiej ostrości obraz wychodzi rozciągnięty, nigdy zwężony.
Historycznie rozwiązano to sprzężonym ostrzeniem: pierścień ostrości porusza jednocześnie obiektyw sferyczny i grupę w nakładce, tak żeby współczynnik został stały. Kosztuje to drugą krzywkę i drugi mechanizm — i to jest jeden z konkretnych powodów, dla których anamorf kinowy jest tak drogi.
Dla pracy z materiałem wniosek jest prosty i tani w realizacji: jeśli plate pochodzi ze starego anamorfu i element CG ma siedzieć na twarzy, sprawdź skalę w poziomie osobno dla ujęć bliskich i dalekich. Poprawka jest jednym mnożnikiem, ale bez niej element rozjedzie się dokładnie w zbliżeniach.
Różnicę widać w obrazie, ale jej przyczyna jest jedna i czysto geometryczna: po której stronie przysłony stoi cylinder.
| Cecha | Ściśnięcie przednie | Ściśnięcie tylne |
|---|---|---|
| Źrenica wejściowa | eliptyczna | okrągła |
| Bokeh po rozciągnięciu | owalne, w proporcji ściśnięcia | okrągłe |
| Głębia w obu osiach | różna | taka sama |
| Poziome smugi | tak | nie |
| Mumps | tak, o ile brak sprzężenia | nie |
| Średnica cylindra | pełna szerokość wiązki | wiązka już zwężona |
| Masa i cena | wysokie | umiarkowane |
Pierwszy wiersz jest przyczyną wszystkich pozostałych poza dwoma ostatnimi, które wynikają wprost z tego, gdzie wiązka jest szeroka.
Warto zwrócić uwagę, że tabela nie ma wiersza „kadr”. Kadr wychodzi identyczny w obu przypadkach — i to jest dokładnie powód, dla którego ściśnięcie tylne w ogóle się stosuje: jest tańszym sposobem na uzyskanie tej samej proporcji obrazu. Kupuje się nim format, a nie charakter, i tylko brak tego rozróżnienia sprawia, że bywa źródłem rozczarowań.
Istnieje jeszcze trzecia droga, wymieniona tu dla porządku: obiektyw sferyczny z eliptyczną przysłoną. Nie ściska niczego, więc nie daje ani formatu, ani asymetrycznej głębi — daje wyłącznie owalne bokeh, bo źrenica jest eliptyczna z innego powodu. Jest to najtańszy sposób kupienia jednego z trzech objawów bez pozostałych dwóch, i przy dopasowywaniu renderu warto umieć go rozpoznać: owal bez różnicy głębi w osiach oznacza właśnie taką konstrukcję.