Porównanie rodzin obiektywów po czterech kryteriach z Rozdziału 21: kontrast, sposób przejścia do nieostrości, zachowanie flary, rysunek skóry.
Ten dodatek nie zawiera pomiarów konkretnych modeli. Nie zawiera ich celowo. Twierdzenia w rodzaju „ta rodzina ma kontrast 0,72 przy 40 par/mm” wymagałyby pomiaru egzemplarza, a każdy taki pomiar zestarzałby się razem z egzemplarzem — i przy okazji byłby nieweryfikowalny dla czytelnika.
Zamiast tego jest tu coś, co działa dłużej i da się sprawdzić samodzielnie: klasyfikacja po epoce i klasie konstrukcyjnej. Okazuje się, że epoka przewiduje cztery kryteria z Rozdziału 21 znacznie lepiej niż nazwa producenta — bo wynika z tego, jakie powłoki i jakie szkła były wtedy dostępne.
Poniższa tabela jest wyprowadzona, a nie zebrana z opinii. Każda kolumna wynika z tego, co w danej epoce dało się zrobić — z liczby granic, rodzaju powłok i dostępności szkieł specjalnych, czyli z rzeczy policzonych w Rozdziale 15 i Dodatku B.
| Klasa | Makrokontrast | Przejście | Flara | Skóra |
|---|---|---|---|---|
| Bez powłok, do lat 40. | bardzo niski | miękkie, niedokorygowane | silna, biaława | bardzo gładka |
| Powłoka jednowarstwowa, 40.–70. | niski | miękkie | wyraźna, fioletowa | gładka |
| Wielowarstwowa, 70.–90. | średni | zróżnicowane | umiarkowana, barwna | zrównoważona |
| Nowoczesna, wysoka korekcja | wysoki | neutralne, bliskie zeru | słaba, czysta | bezlitosna dla faktury |
| Nowoczesna „retro” z wyboru | obniżony celowo | projektowane | projektowana | zaprojektowana |
Ostatni wiersz jest jedyną klasą, w której cechy nie wynikają z ograniczeń epoki, tylko z decyzji — i dlatego jako jedyna bywa niespójna wewnętrznie.
Cztery pierwsze wiersze są przewidywalne, bo opisują skutki uboczne. Konstruktor z 1950 roku nie wybierał niskiego kontrastu; miał do dyspozycji jedną warstwę fluorku magnezu i tyle. Konstruktor z 2015 nie wybierał bezlitosnego rysunku skóry; wybrał najlepszą dostępną korekcję, a rysunek wyszedł.
Piąty wiersz jest inny i wart osobnej uwagi, bo jest zjawiskiem najnowszym. Współczesne szkło projektowane „na charakter” dobiera wady po jednej: obniżony kontrast bez utraty korekcji chromatycznej, miękkie przejście bez krzywizny pola, kolorowa flara bez podniesionych czerni. Takich kombinacji nie było w naturze, bo w naturze wady chodzą w powiązanych zestawach. Dla artysty CG jest to informacja użyteczna: plate z takiego szkła nie da się odtworzyć przez „udawanie starego obiektywu”, bo stary obiektyw miał komplet, a ten ma wybrane pozycje.
Nazwy, które padają na planie — Cooke, Master Prime, Signature, Primo, K35, Ultra Speed, Standard Speed i kilkanaście innych — są etykietami rodzin obiektywów o wspólnym projekcie i wspólnej epoce. Jako skrót komunikacyjny działają dobrze. Warto tylko wiedzieć, co skracają.
Skracają zwykle trzy rzeczy naraz: epokę (a więc wiersz z tabeli wyżej), klasę jasności i rodzaj korekcji. Kiedy operator mówi „coś jak K35”, komunikuje mniej więcej: szkło z lat siedemdziesiątych, obniżony kontrast, miękkie przejście, wyraźna flara. Jest to informacja prawdziwa i użyteczna — i jest to informacja o klasie, nie o pomiarze.
Czego nazwy nie mówią, a co decyduje w praktyce:
Praktyczny sposób używania nazw jest więc taki: traktuj je jako punkt startowy i jako skrót w rozmowie, a nie jako dane wejściowe do pracy. Jeśli od charakteru szkła zależy ujęcie, zmierz je — protokół w Dodatku Z mieści się w pół dnia i daje cztery liczby na obiektyw.
Ostatnia sekcja jest tym, po co ten dodatek w ogóle istnieje: przełożeniem czterech kryteriów na konkretne operacje. Kolejność ma znaczenie i wynika z tego, w jakiej kolejności zjawiska zachodzą w rzeczywistym torze.
| Kryterium | Gdzie to zrobić | Czym | Na co uważać |
|---|---|---|---|
| Przejście do nieostrości | render | tekstura źrenicy | strony ostrości są przeciwne |
| Mikrokontrast | comp, wcześnie | splot jądrem PSF | nie gaussem „na oko” |
| Flara i ghosty | comp, osobna warstwa | maski i jądra | zależy od pozycji źródła |
| Makrokontrast | comp, na końcu | podniesienie czerni | globalnie, nie lokalnie |
Kolejność w tabeli jest kolejnością wykonania. Podniesienie czerni idzie na końcu, bo w rzeczywistym obiektywie zabłąkane światło dokłada się do gotowego obrazu, a nie przed jego powstaniem.
Dwie uwagi, które ratują najczęstsze pomyłki. Pierwsza: kolejność ostatniego wiersza bywa odwracana odruchowo, bo podniesienie czerni wygląda jak korekcja barwna, a te robi się na początku. W rzeczywistym torze glare powstaje w obiektywie, czyli przed matrycą, ale po uformowaniu obrazu — więc w compie należy do warstwy optycznej, nie do gradingu.
Druga: kusi, żeby zrobić wszystko cztery razy — osobno dla każdego kryterium, każde ze swoim suwakiem. Warto się powstrzymać, bo w rzeczywistym szkle te cztery rzeczy są ze sobą powiązane i niezależne suwaki dają kombinacje, których nie ma w naturze. Wybierz wiersz z tabeli epok i trzymaj się go — spójność jest tu ważniejsza od dokładności każdej pojedynczej osi, bo to niespójność oko wychwytuje, nie odchyłka.