Warstwy, z których składa się wiarygodna flara, skąd brać maski jasnych źródeł, jak nie zabić wydajności i po czym poznać flarę podrobioną.
Flara nie jest jednym zjawiskiem, tylko pięcioma, o pięciu różnych przyczynach opisanych w Rozdziałach 22–26. Składa się je jako osobne warstwy i kolejność nie jest dowolna — wynika z tego, w jakiej kolejności zjawiska zachodzą w obiektywie.
| # | Warstwa | Skąd | Sterowana przez | Rozdział |
|---|---|---|---|---|
| 1 | Ghosty | dwa odbicia | pozycja źródła | R.23 |
| 2 | Smugi | ghost astygmatyczny | pozycja źródła | R.26 |
| 3 | Gwiazdki | krawędzie przysłony | liczba listków, przysłona | R.25 |
| 4 | Poświata wokół świateł | rozproszenie bliskie | jasność źródła | R.22 |
| 5 | Podniesienie czerni | rozproszenie dalekie | całkowita jasność sceny | R.22 |
Warstwy 1–3 są strukturalne — mają kształt i położenie. Warstwy 4–5 są rozmyte i nie mają struktury. Rozdzielenie tych dwóch grup jest najważniejszą decyzją w całej konstrukcji.
Kolejność w tabeli jest kolejnością składania. Trzy pierwsze warstwy powstają z konkretnych torów światła, więc dodaje się je jako obrazy o kształcie. Dwie ostatnie są sumą tysięcy torów bez struktury — dodaje się je jako rozmycia i wartości stałe.
Cała piątka wchodzi do obrazu przed ziarnem i przed korekcją barwną, bo w rzeczywistym torze powstaje w obiektywie, a więc przed matrycą. Wstawienie flary po gradingu daje efekt, który leży „na” obrazie zamiast w nim — i jest to jeden z tych błędów, których widz nie umie nazwać, a które psują ujęcie skutecznie.
Wszystkie pięć warstw potrzebuje tej samej rzeczy wejściowej: maski miejsc, które są bardzo jasne. Sposób jej wycięcia decyduje o połowie wiarygodności wyniku.
Zasada podstawowa brzmi: próg wyżej, niż podpowiada oko. Flara powstaje na źródłach jaśniejszych od reszty kadru o rzędy wielkości — słońce, żarówka, odbicie słońca w chromie. Biała koszula, chmura i śnieg nie dają flary, mimo że na podglądzie wyglądają jasno. Zbyt niski próg jest najczęstszą przyczyną flar, które „są wszędzie”.
Praktycznie: pracuj w danych liniowych, nie w obrazie po korekcji. W przestrzeni liniowej słońce ma wartość rzędu tysięcy, a biała koszula rzędu jedności — różnica jest oczywista i próg stawia się bez wahania. Po korekcji barwnej oba są blisko bieli i rozróżnienie znika.
| Źródło maski | Kiedy użyć | Wada |
|---|---|---|
| Próg na plate liniowym | gdy plate jest w danych liniowych | łapie też przepalenia bez źródła |
| Osobny render świateł | gdy źródło jest w CG | nie obejmuje świateł z plate'u |
| Ręczna maska śledzona | gdy źródeł jest kilka i są ważne | kosztuje pracę na ujęcie |
| Pozycja 3D ze sceny | gdy jest tracking kamery | najlepsza — daje też zanik poza polem |
Ostatni wiersz jest jedynym, który daje za darmo warunek zaniku poza polem widzenia — bo zna kąt między osią kamery a źródłem.
Warto zauważyć, że maska musi obejmować także źródła poza kadrem. Flara powstaje od światła wpadającego w obiektyw, a pole widzenia jest szersze niż kadr. Maska wycięta wyłącznie z widocznego obrazu nie zna słońca tuż za krawędzią — a to jest sytuacja, w której flara bywa najsilniejsza.
Flara potrafi być najdroższą częścią compu, i to niemal zawsze z jednego z czterech powodów.
Rozmycia o dużym promieniu. Poświata wokół świateł wymaga rozmycia o promieniu rzędu kilkuset pikseli. Wykonane wprost kosztuje kwadratowo. Rozwiązanie jest standardowe: policz je w pomniejszonej rozdzielczości i podskaluj. Poświata nie ma detalu, więc nic się nie traci — a koszt spada kilkudziesięciokrotnie.
Wiele warstw liczonych w pełnej rozdzielczości. Ta sama uwaga dotyczy wszystkiego bez struktury: warstwy 4 i 5 z pierwszej tabeli mogą być liczone małe. Struktury — ghosty, smugi, gwiazdki — trzeba liczyć w pełnej, bo mają krawędzie.
Splot zamiast rozmycia kierunkowego. Smugę robi się rozmyciem anizotropowym, a nie splotem z długim jądrem poziomym. Efekt jest ten sam, koszt liniowy zamiast kwadratowego.
Przeliczanie masek na każdej klatce. Jeśli źródło jest statyczne albo śledzone, maska może być policzona raz i przekształcona. Ponowne progowanie na każdej klatce daje przy okazji migotanie na granicy progu — czyli koszt i wadę naraz.
Ostatnia uwaga jest o kolejności pracy, nie o wydajności obliczeń. Zbuduj najpierw warstwę 5, potem 4, a struktury na końcu. Podniesienie czerni i poświata odpowiadają za większość wrażenia „to było kręcone obiektywem”, kosztują najmniej i nie wymagają żadnego dopasowywania geometrii. Ghosty dokłada się wtedy, gdy ujęcie już siedzi — a często okazuje się, że nie są potrzebne.
Lista do przejścia przed oddaniem ujęcia. Każde pytanie odsyła do rozdziału, w którym opisana jest przyczyna — jeśli odpowiedź brzmi „nie”, tam jest wyjaśnienie, dlaczego to widać.
Pytanie ostatnie jest tym, które najczęściej wypada negatywnie, i zarazem najtańszym do naprawienia. Flara złożona z samych struktur — plam, smug i gwiazdek — na idealnie czarnym tle wygląda jak nakładka, bo w rzeczywistym obiektywie nie da się mieć jednego bez drugiego. Światło, które utworzyło ghosta, jest tym samym światłem, którego reszta rozproszyła się po kadrze.
Jeśli z dziesięciu pytań trzeba wybrać trzy, warto wybrać pierwsze, dziewiąte i dziesiąte: oś, zanik i podniesione czernie. Te trzy odpowiadają za większość wrażenia, a każde z nich da się sprawdzić w kilkanaście sekund.