Przekrój negatywu koloru: emulsje, filtr żółty, podłoże i warstwa antyhalacyjna — plus to, co się zmienia, gdy tej ostatniej zabraknie.
Negatyw barwny nie jest jedną emulsją, tylko stosem. Uproszczony przekrój, od strony padającego światła, wygląda tak:
| # | Warstwa | Po co |
|---|---|---|
| 1 | Warstwa ochronna | chroni emulsję przed zarysowaniem |
| 2 | Emulsja czuła na błękit | rejestruje kanał niebieski |
| 3 | Filtr żółty | zatrzymuje błękit przed dalszymi warstwami |
| 4 | Emulsja czuła na zieleń | rejestruje kanał zielony |
| 5 | Emulsja czuła na czerwień | rejestruje kanał czerwony |
| 6 | Podłoże | nośnik mechaniczny, przezroczysty |
| 7 | Warstwa antyhalacyjna | pochłania światło, które przeszło na wylot |
Uproszczenie: rzeczywisty materiał ma po kilka podwarstw na każdą barwę, o różnej czułości, żeby poszerzyć zakres — o czym w Dodatku Q.
Kolejność nie jest kwestią wygody produkcji. Wynika z fizyki srebra. Halogenek srebra, z którego zrobiona jest każda emulsja, jest z natury czuły wyłącznie na błękit i nadfiolet. Czułość na zieleń i czerwień trzeba mu dopiero nadać barwnikami uczulającymi — ale nadanie jej nie odbiera czułości pierwotnej.
Każda warstwa jest więc czuła na swoją barwę plus na błękit. Gdyby ułożyć je bez zabezpieczenia, warstwa zielona i czerwona rejestrowałyby razem ze swoją barwą także niebieską — i obraz barwny by nie powstał.
Rozwiązanie jest proste i eleganckie. Emulsja czuła na błękit idzie na wierzch, więc dostaje błękit jako pierwsza. Zaraz pod nią kładzie się filtr żółty, czyli taki, który błękit pochłania, a zieleń i czerwień przepuszcza. Do warstw niżej błękit już nie dociera i mogą rejestrować wyłącznie to, na co je uczulono.
Filtr ten jest zwykle zawiesiną koloidalnego srebra i ma tę wygodną własność, że rozpuszcza się w wywoływaniu. W gotowym negatywie po nim nie ma śladu — i dlatego jego istnienie jest tak mało znane, mimo że bez niego nie byłoby fotografii barwnej w tej postaci.
Z takiego ułożenia wynikają dwie konsekwencje widoczne w obrazie.
Kanał niebieski jest najostrzejszy. Leży na wierzchu, więc światło dociera do niego bez przechodzenia przez inne warstwy, czyli bez rozproszenia po drodze. Kanał czerwony jest najmiększy, bo jego światło przebyło całą grubość stosu.
Kanał niebieski jest zarazem najbardziej ziarnisty. Emulsja czuła na błękit musi być gruboziarnista, żeby dorównać czułością pozostałym — a to jest wprost przeciwna zależność niż przy ostrości. Ta pozorna sprzeczność jest jedną z rzeczy, które odróżniają obraz z taśmy od cyfrowego: najostrzejszy kanał jest najbardziej ziarnisty, podczas gdy w matrycy Bayera z Dodatku M najostrzejszy jest zielony i on też jest najczystszy.
Zadanie jest jedno — pochłonąć światło, które przeszło emulsję na wylot, zanim odbije się od tylnej powierzchni podłoża. Realizacji są dwie i różnią się skutkami.
Warstwa nakładana z tyłu podłoża. W materiale kinowym jest to zwykle gruba, czarna powłoka na bazie sadzy, usuwana mechanicznie i chemicznie na początku wywoływania. Działa bardzo skutecznie, bo jest gęsta i leży dokładnie tam, gdzie trzeba. Wymaga za to osobnego etapu obróbki — i dlatego materiał kinowy nie da się wywołać w zwykłym procesie do filmów fotograficznych.
Barwnik w samym podłożu albo w warstwie pod emulsją. Rozwiązanie stosowane w materiałach fotograficznych, wygodniejsze w obróbce, bo barwnik odbarwia się w kąpieli. Jest jednak mniej skuteczne: pochłania mniej i leży bliżej emulsji, więc część światła zdąży się odbić.
Stąd bierze się różnica, którą widać w obrazie i którą łatwo pomylić z różnicą obiektywów. Materiał fotograficzny ma zwykle wyraźniejszą halację niż kinowy — nie dlatego, że jest gorszy, tylko dlatego, że jego warstwa antyhalacyjna musi być zmywalna w prostszym procesie.
Istnieją materiały, w których warstwę antyhalacyjną usunięto celowo — najczęściej przez zdjęcie czarnej powłoki z taśmy kinowej, żeby dało się ją wywołać w standardowym procesie fotograficznym. Skutki są cztery i wszystkie wynikają wprost z Rozdziału 28.
Ostatni punkt jest tym, który najczęściej umyka przy odtwarzaniu. Halacja nie skaluje się gładko z jasnością. Poniżej progu nie ma jej wcale, powyżej rośnie szybko. Efekt dodany z liniową zależnością od jasności pojawia się w zbyt wielu miejscach i jest zbyt równomierny — a to jest dokładnie ta cecha, która odróżnia dołożoną poświatę od prawdziwej.
Warto na koniec zauważyć, że wszystkie cztery skutki są stratami. Halacja nie dodaje do obrazu żadnej informacji — odbiera kontrast, detal i przewidywalność. Jest kupowana wyłącznie za to, że sygnalizuje pochodzenie: obraz z taśmy, a nie z matrycy. To jest ten sam mechanizm, co przy anamorfie i przy vintage'owym szkle — i trzeci już przypadek w tej książce, w którym cena stała się ceną w drugą stronę.