Slope, offset, power — jeden wzór, który koordynator koloru wysyła do dziesięciu studiów na świecie i wie, że wygląda tak samo na każdym z nich.
Wyobraź sobie DIT-a (Digital Imaging Technician) na planie, który podczas dailies ustala wstępny look sceny — trochę cieplejsze cienie, delikatnie podniesiony kontrast. Ten look musi dotrzeć niezmieniony do wielu odbiorców: montażysty oglądającego podgląd, kolorysty robiącego finalny grading, i studiów VFX, które osadzą swój render w tym samym looku. Gdyby każdy z tych odbiorców odtwarzał „ten sam offset, gain i gamma” we własnym narzędziu, subtelne różnice w implementacji — kolejność operacji, sposób zaokrąglania, definicja „gammy” akurat w tym programie — dałyby zauważalnie różne obrazy. ASC CDL, opracowany i utrzymywany przez American Society of Cinematographers, rozwiązuje to inaczej niż każde pojedyncze narzędzie: definiuje wzór na tyle precyzyjnie i publicznie, że każda poprawna implementacja — niezależnie od producenta — musi dać identyczny wynik dla identycznych parametrów.
SOP stosuje dokładnie operatory z Rozdziału 7 w ustalonej kolejności — najpierw slope (mnożenie), potem offset (dodawanie), na końcu power (potęgowanie) — ale osobno dla każdego z trzech kanałów:
Dziewięć liczb (po trzy na kanał) zamiast trzech z Rozdziału 7 to nie nadmiarowa komplikacja — to właśnie ta różnica pozwala CDL opisać nie tylko zmianę jasności czy kontrastu, ale też przesunięcie koloru: nieco inny slope na czerwonym niż na niebieskim kanale nachyla całą tonalną skalę w stronę ciepła albo chłodu, bez osobnego, nienazwanego kroku „balans bieli” (Rozdział 10 wraca do białego wyważenia jako osobnego, precyzyjniejszego narzędzia).
Po SOP standard dodaje jeden krok saturacji, wspólny dla wszystkich trzech kanałów naraz, liczony względem luma — ważonej sumy kanałów przybliżającej postrzeganą jasność (współczynniki Rec.709, te same, do których Rozdział 10 wraca przy pełnym mechanizmie macierzy saturacji):
Zwróć uwagę na strukturę tego wzoru: dla każdego kanału liczysz, o ile różni się on od luma (in_c − luma), skalujesz tę różnicę parametrem sat, i dodajesz z powrotem do luma. Przy sat=0 różnica znika całkowicie i każdy kanał ląduje dokładnie na luma — czyli w odcieniu szarości o tej samej jasności co oryginalny kolor. To dokładnie ten sam mechanizm, którym posługuje się każdy suwak „Saturation” w każdym programie do gradingu; Rozdział 10 pokazuje go w pełnej ogólności, łącznie z wersją zapisaną jako macierz 3×3.
SOP i Sat razem zapisuje się jako plik .cdl, .cc albo .ccc (warianty XML tego samego standardu) — metadana towarzysząca materiałowi od planu, przez montaż, po finishing, czytelna w Resolve, Baselight, Nuke i, co najważniejsze dla tej książki, bezpośrednio w node'ach korekcji koloru obu rendererów: aiColorCorrect w Arnoldzie i PxrColorCorrect w RenderManie mają tryb pracy zgodny wprost ze specyfikacją CDL, przyjmujący te same dziewięć liczb SOP plus saturację, bez przepisywania ich ręcznie na osobne parametry offset/gain/gamma z Rozdziału 7. Dzięki temu look zatwierdzony na planie i zapisany jako CDL trafia do lookdevu (Rozdział 1) i do lightingu jako dokładnie ten sam, matematycznie identyczny punkt startowy — Dodatek W pokazuje, jak taki plik wpasowuje się w wersjonowanie looku w całym pipeline'ie.
CDL zakłada, że wiesz, o ile chcesz zmienić slope czy offset — ale nie mówi, jak myśleć o tej zmianie w jednostkach, którymi faktycznie posługuje się kolorystyka filmowa. Rozdział 9 wprowadza stopy, kontrast liczony względem punktu odniesienia i printer lights: język, w którym te same operatory z tego i poprzedniego rozdziału nabierają konkretnego, fotograficznego znaczenia.